Pojechałam na Akademię na taką godzinę, jakbym miała zacząć zajęcia, z pilną korespondencją do pozostawienia na recepcji. Otworzyłam zamknięte drzwi z blokady kluczem, który mam od dawna: te drzwi od strony Targu, które już nie są po unowocześnieniu budynku główne, ale dla mnie były główne zawsze. Przez 32 lata prawie codziennie otwierają się przede mną na zapach terpentyny, pokostu, pasty do podłóg i żywic, także na inne splecione ze sobą wonie, kroki na lastryko i drewnie- rytmy biegu po schodach- ze schodów, sieci rozmów. To, co tam teraz dotkliwie nieobecne, jest prawdziwym ciałem tego miejsca. Nie jego architektura i mury. Jest tak źle cicho, tak ostygło powietrze: żadna powojenna i bujna nie tylko artystycznie, ale i obyczajowo historia budynku dziś tu nie przemówiła, bo nie mówi przez swoich ludzi. I mi Was brak, moi ludzie. A moja mapa się skurczyła.
MAPA TERYTORIUM SPECYFICZNEGO
Znajduję ślad twoich zębów w moim mieście. Znajduję ślad twoich zębów na swoim ramieniu. Znajduję ślad twoich zębów w lustrze. Czasami jestem hamburgerem. (...) Pierwsza warstwa: skóra. Druga warstwa: krew. Trzecia warstwa: kości. Czwarta warstwa: dusza. A ślad twoich zębów jest najgłębiej, najgłębiej. Marcin Świetlicki, McDonald´s
Sztuka site-specific powstaje w precyzyjnie wybranym miejscu, w dyktowanych przez to miejsce warunkach, w jego krajobrazie nie tylko architektonicznym czy naturalnym, ale też kulturowym, społecznym. Poprzez interwencję w urbanistyczną tkaninę artysta stara się odkryć utajnioną matrycę miejsca, niuansów jego znaczeń. Gdyby usunąć obiekt, instalację, performance z przestrzeni, z której wyrósł, pozbawi się go substancjonalnej, ważącej części jego znaczenia.
W ten sposób na festiwalu Narracje w 2012 roku zrobiłam pracę Stół, w której chciałam oprzeć się o malarskie tradycje, ale wyjść daleko poza sferę płaskiego obrazu. Na jednym z gdańskich podwórek w najstarszej części miasta, przy ulicy Czopowej 11, przygotowałam nieistniejącą, nieaktywną biesiadę: ustawiłam dwudziestoosobowy stół, krzesła, a na lnianym, krochmalonym białym obrusie ułożyłam sute draperie, ryby, chleb, cytryny i naczynia, cytując XVII-wieczne martwe natury. Wszystko wskazywało, że ktoś już z nich zjadł, coś się już wydarzyło, widz się spóźnił, a może nie został na tę ucztę zaproszony. Stół był tak zaaranżowany, jakby biesiadnicy przed chwilą skończyli jeść, porzucili swoje nakrycia i przypisane im miejsca. Był śladem po obecności i jednoczesną rejestracją powolnie niszczejących resztek po uczcie, gnijącego krajobrazu po orgii, swoją obecnością miał komentować minione życie. To był mój klucz do publiczności. Stół miał pokazać, że nas pominięto. Jego celem, poza zmysłowym aspektem wizualnym, było wywołanie poczucia wykluczenia, wyizolowania i czyjejś nieobecności. Przechodnie nie zostali do niego zaproszeni: to dotkliwe tu, w polskiej kulturze, gdzie przy wigilijnym stole zostawia się – nawet jeśli fasadowo i automatycznie – dodatkowe nakrycie dla każdego, kto zapuka, żeby mógł doświadczyć wspólnoty. Z drugiej strony chciałam wywołać wrażenie pustki po czyjejś obecności, po której zostają tylko ślady na kieliszku, niedopite wino, brudny nóż i widelec, ogryzione kostki, serwetka, w którą wytarto usta. Osypująca się na ziemię kaskadowa architektura potraw, głównie ryb (oddanych mi zainfekowanych martwych, przeznaczonych do utylizacji ), była w przedstawieniu i konstrukcji kompozycyjnej bliska wybranym martwym naturom powstałym w Gdańsku w XVII wieku, a znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w oddziale Sztuki Dawnej. Czerpię inspirację z wieku XVII, przypada nań bowiem okres rozkwitu Gdańska. Pomiędzy wojną trzynastoletnią a późniejszymi wojnami szwedzkimi Gdańsk rozwijał się i bogacił: zyski czerpał z przede wszystkim z pośrednictwa w handlu, eksportował i importował bursztyn, zboże, drewno, przyprawy, towary kolonialne, sukno, wino, oliwę, owoce południowe, ryby. Utrzymywał kontakty ze Wschodem, Holandią i Wenecją. W zamożnym Gdańsku zaczęła się rozwijać sztuka. Znaczna część artystów pochodziła z Niderlandów, co istotnie wpłynęło na północny charakter gdańskiej sztuki i architektury.
Kolorystyka stołu była symbolicznie szafranowa w całym bogactwie tej barwy, która została wzięta z najobficiej – według uważanej za pierwszą polską książkę kucharską z 1682 roku Compendium Ferculorum – używanej w tych czasach w kuchni polskiej przyprawy. Kuchnia miała też wtedy wymiar religijny, a post w XVII-wiecznej Polsce trwał około dwieście dni w roku: stąd także obfitość ryb w moim trójwymiarowym obrazie.
Niepokój wobec zaskakująco doznanej przez widza nieobecności, poczucie utraty, braku, mierzenie się z tematami ostatecznymi, horror przemijania uniwersalnie sączący się z przestrzeni miasta do przestrzeni osobistych wspomnień, a jednocześnie paradoksalne ożywienie, wskrzeszenie miejsca bodźcami, które odnajdują rezonans w pojedynczym uczestniku również współcześnie: to był cel instalacji.
Moje badania przed powstaniem obiektu rozpoczęłam od studiowania martwej natury i historii obyczajowości Gdańska, aby osiągnąć możliwość kreacji takiej makiety uczty, która uchwyci ducha czasu, będzie w stanie stymulować zmysły, wciągnie widza w grę aluzjami i asocjacjami, zaangażuje wyobraźnię w kontekst, w jakim „wydano obiad”. Wzrok, węch, dotyk i słuch – bo poza kubkami smakowymi także kolory, zapachy, tekstury i dźwięki są komponentami odczucia jedzenia – zostaną wciągnięte do instalacji jako mikstura emocji i nostalgii odczarowująca przestrzeń. I konkretną przestrzeń miejsca, i tę w pamięci.
Na drugim biegunie skali, w małej kuchni obcego mieszkania sytuuję drobną, subtelną pracę Ile słodzisz?, którą można było obejrzeć w roku 2013 podczas Europejskiej Nocy Muzeów na wystawie Muzeum Osobliwości. Obiekt: koronkowy obrus z cukru położony na stole w opustoszałym mieszkaniu Willi Bergera w Sopocie. Kilka szklanek z niedopitą herbatą w zlewie, w którym się już nie zmywa, powietrze pełne kurzu. Intymna, angażująca minimalne środki interwencja w martwe gniazdo, które już nie ma mieszkańca.
Inna praca, Drogeria z 2012 roku, jest podobnie kameralna: osadzona w maleńkim sklepiku na ulicy Biskupiej 4 w starej części Gdańska, gdzie niejaki Pan G. prowadził sprzedaż artykułów chemicznych i kolonialnych. Chciałam, żeby przygotowane specjalnie na akcję Streetwaves (i tylko do tego wnętrza) obiekty komentowały swoją obecnością jego minione życie, przywracały wyobrażoną pamięć aromatów miejsca, a bliskie koncepcji site-specific – w nowym wymiarze zmysłowym odpowiadały jego matrycy. W pełni jadalne instalacje Lavender Zoom i Patchouli Zoom były amalgamatami emocji i nostalgicznych historii zamkniętymi w smaku i zapachu. Biszkopty, panna cotta, wata cukrowa, muffiny o smaku paczuli i lawendy, wyglądające jak z wystawy współczesnej rzemieślniczej mydlarni, dosłownie tchnęły do pomieszczenia świeżego, mydlanego ducha.
Paczula bywa stosowana jako antidotum na stany zapalne, środek relaksujący, przeciw bólom głowy, brzucha i biegunkom; ja bardziej cenię ją jako afrodyzjak i gorące serce perfum. Może tak pachnie piekło i smutek, na pewno bagno i wilgotna ziemia – przewrotnie świeżo. Wilgotny las z pleśnią mgieł na wierzchu, ze splątaną w ciemności grzybnią pod spodem, utłuczony pieprz. Jeśli w woni paczuli mieszka, jak twierdzą, sam Kriszna, to od niego pewnie płynie oleista, woskowa cielistość tego zapachu. Przywołuje mi on obraz starej, mrocznej drogerii w Lizbonie sprzed dziesięciu lat, z B. kupującym mi buteleczkę bursztynowego, gęstego płynu. Lawenda, w średniowieczu symbolizująca Matkę Boską, koi ból, działa nasennie, antyseptycznie, moczopędnie, pobudza trawienie. Olejek utożsamiany z balsamiczną, duchową, świętą miłością wcieraj miejscowo: ochłodzi, zadziała przeciwzapalnie, odświeży jak pierwsze wykorzystujące go jako bazę XIX-wieczne angielskie wody kolońskie w malarycznych upałach Indii. Dla mnie zbyt poczciwy. I nie chcę spokoju.
W kulturze Zachodu, ufundowanej na wartościach chrześcijańskich, istotną rolę odgrywa wcielenie, czyli materializacja poprzez formę. Jego rewers to podmuch powietrza lub prawie niematerialna biel pozbawiona formy. W jednej z prac z cyklu Stany skupienia szukam sposobu na ekstrakcję fizyczności. Szukam pustki w pozornie obfitym, ciężkim od potraw, ale niekarmiącym stole wkraczającym w inną pustkę: opuszczonego, niewykorzystanego, marniejącego, pięknego miejsca handlu mięsem i wódką, które dla całości wydźwięku tej pracy jest terytorium – przez kontekst swojej funkcji – kluczowym. W starym nieczynnym sklepie mięsnym przy jednej z głównych ulic w Sopocie, z zachowanymi przedwojennymi dekoracjami stawiam stół, który jest bierny, niedający możliwości interwencji, konsumowania, biesiady. Stół oddalonego pragnienia, zastawiony ornamentami pokarmów, ale jednocześnie niedostępny, broniący się przed konsumpcją, przykryty nieruchomym woalem grubego białego wosku. Nieobecność pokazałam tym razem nie poprzez pozostałości po życiu, ruchu, po uczcie, której już nie ma, która pozostawiła po sobie ślady na talerzach, plamy na obrusie. Nie przez pustkę kontrastującą z istnieniem, obnażającą brak, uświadamiającą przemijanie, będącą mglistą pamięcią tego, co zastępuje. Brak smaku, brak zapachu, koloru, dźwięku, temperatury. Przykryta błoną cisza. Post. Wstrzemięźliwość. Oczyszczenie. Asceza. Łaknienie i wyrzeczenie się.
NIE–MIEJSCA[1]
Nieobecność po życiu to jeden rodzaj pustki, innym jest odpad z przemiany materii budynku: nie-miejsce. Klatka schodowa, szyb windy, przedsionki, korytarze to nie-miejsca według myśli Marca Augé, miejsca niczyje, nieoswojone, osierocone, nieprzypisane.
Moją pracę Boreasz realizowaną w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie na zaproszenie Justyny Łagowskiej osadziłam tam właśnie – w pomieszczeniach zawieszonych między przestrzeniami kluczowymi, najważniejszymi dla funkcji teatru, w miejscach, z którymi widzowie nie mają związku i z których pracownicy teatru korzystają jedynie z komunikacyjnej konieczności. Zaanektowałam marginesy, mroki, podjęłam próbę wytrącenia ich z automatycznych funkcji i znaczeń. Praca site-specific składała się z kilku elementów: interwencji, obiektów multisensorycznych, performansu i nierozerwalnie związana była z udostępnioną zwiedzającej publiczności przestrzenią wnętrz zaplecza technicznego i splątania klatek schodowych teatru. W takim samym porządku tkwi dla mnie tzw. Sala Modrzejewskiej: muzealna, często pusta, udekorowana, oficjalnie wystrojona, niedotykalna.
Nie spotkamy ani dwóch identycznie wyglądających osób, ani identycznych budynków, ale zarówno ciało, jak i budynek mają określoną konstrukcję: szkielet, oczy i okna, układ nerwowy i sieć przewodów elektrycznych, żyły sznurowni, oddech i klimatyzację, wizerunek: twarz i zbiorowy portret twarzy obsady aktorskiej, skórę i naskórek cegły. Ciało i budynek jako pole, obszar zmagań różnych energii i sił. Jako naczynie mieszczące to, co pokruszone, niekompletne lub zbyt wybujałe, to, co z sykiem przelewa się przez krawędź sceny i co jest niespokojnie niewystarczające, za chude. Dotknąć krawędzi ciała teatru. Potem przeciąć skórę, przedrzeć się przez jego błony i wejść głębiej do wątroby, płuc, układu pokarmowego i od wewnętrznej strony gałki ocznej wyjść na twarz: scenę. Odbyć podróż po symbiotycznie działających organach: spacer niepewny, niemiarowy, wymykający się, ale nieustępliwy, ciągły, jak praca nad spektaklem.
Boreasz to mitologiczny bóg wiatru z północy. Tak nazwałam tę ważną dla mnie z powodów osobistych pracę, dedykowaną zmarłemu na niewydolność płuc ojcu. Podmuch, wentylacja, wdech i wydech: prawidłowe dają aktorowi siłę emisji głosu. Metabolizm, tlen, respiracja, wymiana gazowa przez powłoki ciała i komórki: warunki przeżycia. Wizualną metaforą oddechu zaczerpniętą z fragmentu obrazu Hieronima Boscha Ogród rozkoszy ziemskich jest zaproszona do udziału aktorka Anna Steller w minimalnej, prawie konceptualnej dwudziestoczterogodzinnej etiudzie zgodnej z dobowym rytmem. Idea bycia tu i teraz jest stała w realizacjach Anny Steller: istotna jest intensywna obecność, zgłębianie stanu, w jakim się znajduje, i przetworzenie go w opowieść snutą mikroruchem ciała bez uwodzenia publiczności i narzucania jej rozwiązań.
Całość realizacji Boreasza opierała się na zjawisku synestezji, którego używam w sztuce od sześciu lat z myślą o tym, że człowiek zawsze i ostatecznie odczuwa i ocenia otoczenie własnym organizmem. Odwołałam się do smaku pokarmów stymulujących pracę płuc, wdychanego przez publiczność zapachu, dotyku ruchomego powietrza, słuchu. W jednym z korytarzy widz jest szarpany, macany, pomiatany silnym strumieniem powietrza z dmuchaw ustawionych w kontrze do kierunku zwiedzania, obserwuję z ukrycia odruchy ciała, zasłanianie, stawianie oporu powietrzu, irytację, dyskomfort. W Sali Modrzejewskiej widz uczestniczy w performansie Steller, obserwuje ją jak obraz: jej sen, stany świadomości sygnalizowane dyskretnym poruszeniem, słyszy wiolonczelę Hildur Guðnadóttir, wdycha nieznośny po kilku chwilach zapach kwiatów – tego samego gatunku, który jest motywem fresku naściennego, tatuażu na skórze sali. Na przestrzał w otwartych drzwiach widzi dwóch naoliwionych atletów uprawiających zapasy, rytmicznie obijające się o gumowy materac bębny mokrych, twardych ciał, gorący odór męskiej szatni.
Przestrzenie klatek schodowych, poczekalni, korytarzy otwierały się przed zwiedzającymi jako doświadczenie synestetyczne, działające na wszystkie zmysły. Otwierały się w zwiedzających, ponieważ „Każde wzruszające doświadczenie architektury jest wielozmysłowe; jakości przestrzeni, materiału, skali są mierzone w równym stopniu przez oko, nos, skórę, język, szkielet i mięśnie. Architektura wzmacnia doświadczenie egzystencjalne, jednostkowe poczucie bycia w świecie, to zaś stanowi w sposób istotny wzmocnione doświadczenie podmiotowości. Zamiast samego wzroku czy klasycznych pięciu zmysłów, architektura aktywizuje różne sfery doświadczania sensorycznego, które reagują z sobą i przenikają się nawzajem” – jak pisze Juhani Pallasmaa w Oczach skóry.
DZIEWCZYŃSKIE PACHNIDŁA
W listopadzie 2012 roku w Gdańskiej Galerii Miejskiej otworzyłam wystawę Absoluty. Prezentowałam zrobione przeze mnie syntetyczne zapachy pokarmu, wydzielane przez dyfuzory. Dzielnica Długie Ogrody, która znajduje się w pobliżu galerii, przez stulecia – do połowy XIX wieku – dwa razy w tygodniu była miejscem targowiska. Chciałam wykreować zmysłową iluzję przebywania w pobliżu portowej obfitości świeżych ryb, pękających od soku owoców, więdnięcia i przejrzewania sprzedawanych kwiatów. Bez bodźców wzrokowych – wrażenia, może obrazy w wyobraźni publiczności miał wyzwalać tylko zapach. Absolut, coś czystego, byt idealnie bezwarunkowy, wolny, pierwszy, doskonały. W perfumiarstwie: olejek absolutny, superdestylat, wyekstrahowany z miażdżonego konkretu kwiatów. Kiedy emocja przybiera formę, zyskuje stan skupienia, czasem skrapla się w pot, spermę, krew, łzy. Pomyślałam, że emocja potrzebuje też lokalizacji, punktu na mapie, habitatu: nieodłącznej części instalacji. W roztapiającym się wysokim śniegu zmarznięta brnę niechętnie na Dolne Miasto do nieczynnej od lat starej szkoły pielęgniarskiej, w której dawniej uczył mój ojciec. Jest styczeń, a w kwietniu w ramach wystawy Znikającego Klubu pokazuję tam instalację Wallflowers. We wnętrzach degradowanych od lat przez pory roku, tę nieuchronną anarchię sił przyrody, wśród faktur łuszczących się warstw martwego naskórka farby ściany porastają, zarastają, puchną, fałdują się, są schronem organicznych formacji, są hojnym depozytem stęchłego zapachu, kurzu i wilgoci. Wieszam na nich kilkadziesiąt łodyg lilii z kilkuset kwitnącymi na nich pąkami wybuchającymi oleistym dusznym aromatem. Zapach czuć od drzwi budynku, można się nim kierować jak strzałką dla kroków w podchodach. Wsiąkające w budynek przez kilkadziesiąt lat dziewczęce obecności uczennic. Służyć, pielęgnować, koić. Kostium, czepek: mundur, praca. Cycki, nogi, tyłeczki. Spódniczki, włosy. Zanotowałam sobie:
lilia: wstydzę się, marzę, czekam na wiosnę, nie zrobiłam jeszcze niczego, jeszcze tego nie robiłam wallflower (ang) nieśmiała, samotna osoba na przyjęciu, dyskotece, podpierająca ścianę, nieproszona do tańca[2]
Miejsca, które często sama wybieram do pokazów, to nie white cube, ale naładowane kulturowo, obrośnięte teksturami punkty na mapach miast, czasem rewiry zaklęte, nieużytki, niechciane dzielnice, złe sąsiedztwa. To organizmy, ciała, tak jak te ludzkie wyrażające swoje osobliwe stany, drgnienia, poruszenia. Moja robota to specyficzne DIY, robienie sztuki z cudzych resztek, na cudzym śmietniku, w przestrzeniach szorstkich, nieoswojonych. Tam, gdzie nie umiem pisać i mówić, gdzie słowo mnie zawodzi, albo tam, gdzie miejsca „odeszły od zmysłów” więc przywracam im je. Niektóre z nich dają mi się czytać, inne utajniają swoją opowieść, pozwalając mi na sobie rozwijać własną. Te kształtowane przeze mnie, często efemeryczne sytuacje – wymagające procesu przybycia, bycia tu, teraz, zanurzenia się i wyłonienia – są tworzone w formacie przeciwnym do modelu wystawy. Rytuał zachodniego modernizmu można postrzegać jako wyraz bycia w świecie, który my, jako istoty ludzkie, stawiamy w opozycji, naprzeciw siebie, oceniając wzrokiem przedmioty (w tym obiekty sztuki) z odległości. Ja proponuję ucieleśnienie, które stymuluje bezpośrednie i natychmiastowe doświadczenie. Wchodzenie, uwikłanie, zmienna relacja ze światem, a nie opozycja podmiotu i przedmiotu. Praktyka ucieleśniona skupiona na odczuwaniu, uczestnictwie, zaangażowaniu jako zjawisku cielesnym, a nie myśleniu jako zdystansowanym procesie intelektualnym.
[1] Tytuł zaczerpnięty od Marca Augé: M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, Warszawa 2010.
[2] Cytuję własne notatki
Fragmenty książki „Międzyjęzyk”: ciąg dalszy nastąpi!
——————————————
„Międzyjęzyk” to dwujęzyczna publikacja, dotycząca twórczości Anny Królikiewicz i porządkująca wątki użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej. Jest unikatową pozycją w tym obszarze badań w Polsce. Estetycznie zapośredniczona relacyjność i widoczne w strukturze książki przywiązanie do autonomii ludzkiego ciała wspierają proces demitologizacji książki jako racjonalnego, bezcielesnego konceptu dyskursywnego. Książka jest niczym nie powlekana i nie lakierowana, a czytelnicy w czasie jej używania zostawią na niej ślady, a także mogą zjeść jadalne strony. Publikacja jest zaprojektowana przez Sylwię Kasprowicz i Macieja Bychowskiego, jako doświadczenie (syn)estetyczne, wielozmysłowe, a poszczególne części książki odpowiadają warstwom naskórka, skóry, tłuszczu, mięsa, kości. Ale Międzyjęzyk to również cenne źródło dla badaczy polskiej sztuki najnowszej, gdyż artystka i współautorzy dzielą się tu nie tylko refleksjami o efemerycznych projektach Królikiewicz, ale sytuują je na tle prac wykorzystujących medium pokarmu w sztuce. W kolejnych rozdziałach prezentowane są eseje: Anny Królikiewicz tytułowy Międzyjęzyk rozwijający wątek świadomego używania dostępnej człowiekowi polifonii zmysłów w odbiorze świata i sztuki, oraz obszerne teksty o charakterze krytycznym, komentujące w szerszym polu poszczególne projekty artystyczne. Autorkami i autorami tekstów są:
dr Ewelina Jarosz, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Uczta Babette w czasach atrofii społecznych więzi
prof. Wojciech Leder, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Anna Królikiewicz
dr hab. prof. Marta Smolińska, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Żarłoczne oko i widzący brzuch
dr Agata Stronciwilk, Uniwersytet Śląski, Spektakle smaku
Aneta Szyłak, kuratorka Manifest umami
redakcja naukowa :
prof. Anna Królikiewicz
recenzja naukowa:
prof. Zbigniew Bajek, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie
prof. Jacek Rykała, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
tłumaczenie:
Soren Gauger
Katarzyna Pastuszak i Katarzyna Podpora
koordynacja, czynności wydawnicze: Anna Królikiewicz, Wydawnictwo Doczute
Użyto papieru ekologicznego Crush Almond z celulozy z migdałów i zwykłego białego offsetu.
W egzemplarzach unikatowych manualnie dodano: wkładkę z owoców suszonych (pastyła), papier jadalny z alg nori, papier jadalny z białka sojowego i rozgotowanego ryżu, niejadalny papier z celulozy odzyskanej z odchodów zwierząt z zoo.
Egzemplarze unikatowe pieczętowane są ręcznie pieczątką źdźbła traw, wszystkie zaś egzemplarze są ręcznie numerowane i pięczętowane pieczątką wydawnictwa Doczute, zaprojektowaną przez autorkę książki,. Użyty atrament organiczny uzyskano z wydzieliny sepii oraz z jeżyn.
Książka pachnie palonym cukrem.
Do każdego egzemplarza dodana jest płyta Stendek/Substancje z kompozycjami Macieja Wojcieszkiewicza do ekspozycji obiektów Królikiewicz 2011-2016.
wydawcy: Wydział Malarstwa ASP w Gdańsku i wydawnictwo Doczute
książka dofinansowana z subwencji MNiSW, przez Miasto Gdańsk, Gminę Sopot i Samorząd Województwa Pomorskiego, oraz w części przeważającej – ze środków prywatnych autorki książki.
Wydawnictwo liczy 368 stron, 38,6 arkuszy wydawniczych, wydane zostało w formie drukowanej w nakładzie 300egz. , z czego 50 to unikaty, a także w formie cyfrowej dostępnej w bazie Zbrojowni Sztuki.
Anna Królikiewicz, urodzona w lutym 1970.
Dyplom na Wydziale Malarstwa ASP Gdańsk w 1993 roku, tytuł naukowy profesora nadany przez Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej – 2018, doktorat w roku 2000, po uzyskaniu w 2010 roku tytułu doktora habilitowanego prowadzi Czwartą Pracownię Rysunku. Od października 2017 na stanowisku profesora nadzwyczajnego Akademii. W latach 2001-2003 uczyła w kilku pracowniach na wydziałach Sztuki i Projektowania Graficznego Bilkent University w Ankarze, od 2013 wykłada przedmiot Kształt Smaku w School of Form w Poznaniu. Oddana monumentalnemu rysunkowi i instalacji, zdarza się, że pisze (stała kolumna w magazynie „USTA” poświęcona związkom sztuk pięknych i pokarmu). Autorka wielu wystaw indywidualnych, brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, swoje prace pokazywała m. in. w Nowym Yorku, Istambule, Ankarze, Kilonii, Brukseli, na międzynarodowych festiwalach sztuki współczesnej, w opuszczonym sklepie mięsnym w Sopocie, refektarzu Zakonu Kartuzów, oliwskim lesie, pustym mieszkaniu na krakowskim Salwatorze. Na przełomie 2018 / 19 pracowała nad scenografią do dramatu według powieści Alexandra Dumas: Die Bartholomäusnacht w Theater Freiburg w Niemczech. Współautorka, redaktorka naukowa i współwydawca monografii naukowej Międzyjęzyk porządkującej wątek użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej, foodarcie, sztuce relacyjnej w polu malarstwa, antropologii, historii i komentującej między innymi praktykę twórczą Królikiewicz. Laureatka nagród rektorskich za osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne, dwukrotnie stypendystka Miasta Sopotu oraz Marszałka Województwa. Laureatka nagrody Prezydenta Miasta Gdańska za 25 lat pracy twórczej, oraz Muza Sopotu w dziedzinie Kultury i Sztuki 2019, wyróżniona odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej.
