Miron Białoszewski, (z tomu „Oho”, 1985): Nowa wiosenna słabocha czyli wiersze antywiosenne 3 KWIETNIA biernie wynurzam się z bloku na goły chodnik blada wiosna przezroczysta jestem stare palto! pręd-ko do swojego bunkra na dziewiąte piętro
Pomyślałam, że tym wierszem jednego z moich najulubieńszych poetów zacznę spotkania z Państwem i moją książką „Międzyjęzyk” tuż po międzynarodowym dniu poezji. Wydał mi się adekwatny: jesteśmy dla bezpieczeństwa i w obawie przed epidemią w swoich bunkrach, wyczuwa się napięcie. Izolujemy się jednocząc solidarnie w odosobnieniach- taki paradoks. Przy moim stole zasiada teraz mniej ludzi, niż zazwyczaj, więc spotkania zacznę od stołu, od domu. A domowy czas, to domowe przedmioty i życie z nimi.
SEMIOTYKA KUCHENNA
Z blatu zeszłam wzrokiem do szuflad i przyjrzałam się bardzo dokładnie temu, czego NIE potrzebuję, by dobrze gotować. Więc patrzę i wyliczam: tłuczki, młynki, gadżety do obierania czosnku, łyżki cedzakowe, korkociągi, wyciskacze do cytryn od jednych dizajnerów, szpatuły od innych, składane sitka, foremki na teryny, temperówki do warzyw, trzepaczki do rytuału herbaty, ugniataczki do ziemniaków, chochelki, obieraczki, fartuchy, rękawice, ścierki. Wyliczam ze zdziwieniem, inaczej niż Martha Rosler w pracy Semiotics of the Kitchen z okresu feminizmu drugiej fali.
Przerywam porządkowanie szuflad i oglądam jej wideo – poprzez pryzmat własnych doświadczeń przeczuwam, o czym mówi, kiedy przekornie i prawie niezauważalnie naśladuje Julię Child i bohaterów programów kulinarnych, a może nieznośne repetycje z lekcji języków obcych. Prezentuje kolejne utensylia – alfabetycznie wymienia codziennych towarzyszy w kuchni, coraz bardziej agresywnie, aż zaczyna wymachiwać widelcem do mięs, tnąc powietrze opresyjnej przestrzeni kuchennej kształtami ostatnich liter X, Y, Z. Krytyczny performans jest naładowany gniewną emocją, uszy bolą od monotonnej wyliczanki i dźwięków pustych metalowych naczyń, pozbawionych treści, czyli pokarmu, dudniących, zbędnych gdy niewypełnionych, dotkliwie tłukących się o siebie bez sensu, próżnych, niesłużących niczemu i nikomu, bezproduktywnych. Jak we wściekłym transie artystka pokazuje do kamery przedmioty, wykrzykuje ich nazwy, robi się duszno od frustracji i gniewu. To jest moje królestwo, zdaje się mówić, tu mnie koronowano i wtłoczono w system, ale mnie tu ciasno i demonstruję przeciw narzuconej mi roli (przez kogo?). Po obejrzeniu tego krótkiego filmu znajomy, bliski nam porządek powszednich znaczeń już nie sygnalizuje tego samego co wcześniej.
Przedmioty ułatwiające praktykowanie kuchennej służby ognisku domowemu portretuje też Mona Hatoum, jedna z najbardziej cenionych przeze mnie współczesnych artystek. Fakt, że moja (wspomniana we wcześniejszym rozdziale) praca Amoremorte znalazła się w 1996 roku na jednej wystawie[1] w Nowym Jorku z jej Rubber mat i że dzieliło oba obiekty ledwie półtora metra, do dziś przyprawia mnie o zimny dreszcz i ciepły rumieniec jednocześnie, a wtedy byłam zbyt młoda, żeby to w pełni pojąć i docenić. Podobny dreszcz i konflikt emocji od podziwu do lęku towarzyszy mi, kiedy na mediolańskim Triennale Arts&Foods patrzę na parawan będący przeskalowaną repliką ostrej tarki do warzyw. Jest mojego wzrostu, sprawnie użyta mogłyby mnie obrać do kości. Nie jestem bezpieczna w domowym otoczeniu: od lat 90. XX wieku Hatoum pokazuje krajalnicę do jajek, która mogłaby mnie zgilotynować, młynek mogący zetrzeć na puder, sofę z powiększonych ostrzy kuchennego blendera dla wątpliwego relaksu kucharki – fakira. Jako wzorców realistycznych rzeźb używa przedmiotów codziennych, narzędzi kuchennych tak blisko związanych z ciałem, z którymi mamy tak oczywistą relację, że wyobraźnia łatwo podpowiada nam krwawe obrazy wymuszone przez artystkę. To nie są oswojone luksusowe gadżety pani domu, to dalekie krewne kantorowskich maszyn śmierci, to krewne widzenia surrealistów, z których Mona Hatoum nad Dalego ceni wyżej Rene Magritte’a i jego malarstwem się inspiruje. Tę serię nazwała Obiekty egzotyczne. Ironicznie, a jakże.
Na dobre oderwana od segregowania w szufladach, oglądam słynny Balet mechaniczny Fernanda Legera, harmonijne rytmy blaszek do ciasta, rondelków, pokrywek, chochelek, a potem przedmioty, które już weszły do kanonu wabienia nas przez design najwyższej estetycznej próby: projekty Carlo Alessiego, Earla Tuppera dla Tupperware, Helen von Boch dla Villeroy & Boch, Ambrogio Pozzi dla kolekcji domowej Pierre’a Cardina, Tappio Wirkkala dla Rosenthala i sensoryczne sztućce Luki Hebera dla El Bulli. Oglądam w albumie porcelanowe przedmioty zaprojektowane przez samego Kazimierza Malewicza i spoglądam na półkę z moim ulubionym, przywiezionym z Berlina obłym szklanym naczyniem do gotowania jajka na miękko (w niebiański sposób bez skorupki) Wilhelma Wagenfeldsa z Bauhausu z 1933 roku.
[1] Spaces of Pleasure, kuratorka Małgorzata Lisiewicz, obiekt Amoremorte, The Center for Curatorial Studies Museum, Nowy Jork, USA, 1998.
MAŁOZNACZNOŚĆ
Kwiaty, owoce, liście, książki, szafy, graty, Złamane klawikordy, czarne futerały, Rozdartych nut kaskady, wazon popielaty, Pulpit pod Ewangelię i dwa pastorały, Potargane paprocie, drewniane buławy, Lalka, koń z włosienicy, stoliczek kulawy, Okręt bez żagli, i ja na tym leżę Jak wielkie, pobrudzone, zachwycone zwierzę. Jarosław Iwaszkiewicz, Rzeczy
Okna w mojej sopockiej kuchni są otwarte na las, na zielony puder z szyszek, które pylą zarodnikami jak szalone, i na wycieranie wszystkiego z tego pyłu pod koniec dnia. Trzeba przetrzeć, trzeba przecierać szyby, parapet i wszystko co na parapecie: butelki z oliwami, czarki do herbaty, rzeźbione pudełko z przyprawami, ekspres do kawy. W pełnym letnim słońcu trudno się myje okna, można je zmatowić tylko i zaślepić, czeka się z przetarciem na późne, chłodne popołudnie. Rano za to trzeba przetrzeć oczy kostkami lodu wstawionego wczoraj, skurczyć nimi powieki, potem obejrzeć sytuację przejrzyście, a nie matowo, ocenić stan spraw i wykonać wszystkie inne codzienne rytuały, zachowując ich kolejność. Dom buduje się jednym wysiłkiem i koniec, dom ciała odbudowuje się, potem restauruje codziennie litanią małych gestów, mdlących od powtarzalności. A skutek tych odnowień jest przecież przewidywalny i dobrze znany, uporczywe starania niewiele dadzą: nie umyjesz włosów i dłoni raz na zawsze, nie zrobisz jednego prania, żeby wystarczyło schludności do końca życia, raz zaprowadzony ład między towarzyszącymi ci przedmiotami rozleci się jednym pchnięciem, jak w dominie, i to zaraz po tym, kiedy właśnie skończysz układać. Czynności niezmiennie oczywiste i niezmiennie się zdarzające, przy których, jak się zdaje, stępiają się zmysły, i te, przy których się wyostrzają. „Obecność przez ponawianie”[1]. Choć egzotyczne i psychodeliczne substancje czynią nam obietnice, że pomogą wyważyć drzwi percepcji, to nic tak nie wspomaga oślepiającego na wskroś oświecenia, jak żmudne oddzielanie plew od ziarna, maku od popiołu albo obieranie kartofli i fasolki dla dużej rodziny. Albo wycinanie i klejenie pierogów dla 30 osób. Albo takie prasowanie: ulga wygładzania tego, co zgniecione, rozprostowywanie skręconego, później sztywne origami kołnierzyków i mankietów: wszystko po to, żeby uchwycić ułamki Sensu ukryte w małych gestach, w pojedynczych, ustawicznych doświadczeniach i ich rytmie. Za sprawą opisu krzątactwa docieramy do problemu obecnego w feminizmie: do pracy domowej kobiet. Utworem poświęconym temu zagadnieniu jest opracowanie Ann Oakley Sociology of Housework. Tymczasem w filozofii krzątactwo nie pojawiało się wcześniej, nawet jako sprzątanie. Przykładami krzątactwa są na przykład mycie naczyń, odkurzanie, pogoń za autobusem z siatką pełną zakupów, ale przecież mogłabym to rozszerzyć o opiekę, pielęgnowanie, wysłuchiwanie, cerowanie, opatrywanie. W Szczelinach istnienia Jolanty Brach-Czainy czytamy: „Krzątactwo należy do naczelnych kategorii ujmujących obecność w świecie. Jest sposobem bycia w codzienności. (…) Choć różnorodnie przejawia się krzątanie, stanowi dynamiczny fundament codzienności. Kto bytuje krzątaczo, ma w niej udział”[2]. Według filozofki byty koncentrują się na odnawianiu cielesnych podstaw swojej egzystencji, tych męczących czynności powtarzalnych, wymagających cierpliwości, podejmujących wysiłek przeżycia.
Wiem, że codzienność mówi też językiem znużenia, ale to język i część życia na takich samych prawach jak świąteczna celebracja, wyjątkowo dobry humor lub nagłe poczucie euforycznego szczęścia.
Istnieje antropologia codzienności, rzeczy i ciał, najintymniejsza znana mi wąska gałąź nauki o potoczności. Profesor Roch Sulima w skrzętnie zebranych i posegregowanych (niczym koszule w szufladzie) badaniach dowodzi, że jak nie ma takich samych linii papilarnych, tak nie ma dwóch takich samych rytmów codzienności, nie ma dwóch identycznych przyzwyczajeń i rytuałów. Szare eminencje rzeczy, których dotykamy, są najbliższe, bezpośrednie, nudne, rozpoznane: na zawsze, na pamięć.
Wystarczy spojrzeć na podróż samolotem, jak przez przedmioty czynność ta chce się stać miniaturą naziemnego życia: saszetka cukru, śmietanka, mini masło, medalion z kurczaka lub danie wegetariańskie, buteleczka wina. W hotelach małe żelazka, telewizory, sztuczne kwiaty, w toalecie szampony „dwa w jednym”, próbki płynu do płukania ust, małe mydełka: jednorazowi dobrzy znajomi. I te obrazy nad łóżkiem zawieszone tam w podejrzeniu, że według uśrednionych efektów jakichś badań miałbyś w domu podobne. Mają ci oswoić drapieżne godziny bezsenności w obcym mieście.
Jest coś fascynującego w podglądaniu relacji człowieka z jego zadomowionymi przedmiotami, zwyklakami, tymi może niezbyt cennymi elementami domowej martwej natury, wernakularnych kompozycji. I tych zbierających kurz w salonie i tych używanych tak często, że prawie nigdy nie odkłada się ich na miejsce (ile to razy słyszymy i wypowiadamy: „odłóż na miejsce!”). Rzeczy: towarzysze, rekwizyty i świadkowie naszej prywatności, stabilni stróże powtarzalności, współuczestnicy krzątactwa i lśniące świadectwa naszego poczucia estetyki oraz wyznawanych wartości, teksty (naszej) kultury. W 2012 roku zaczęłam robić notatki: fotografie starym aparatem turystycznym, które są zapisem zakamarków moich dni, kuchennego obierania, siekania, gotowania, karmienia, jedzenia. Publikuję je w mediach społecznościowych jako ćwiczenie dyscypliny, nigdy nie były planowane do wystawienia na prawach tak zwanego dzieła. Moje kuchenne trywialne martwe natury, błahostki z tego samego wciąż blatu na tych samych talerzach, które zjadam tym samym widelcem – przejrzałam i zamknęłam w tamtym roku w cyklu, który zaprosiła na salony bielskiego BWA Jolanta Ciesielska. Jednocześnie to wszystko, co zamroziłam w kadrach, istniałoby bez mojej uwagi, kosmos kuchenny krążyłby wokół słońca głodu aż do każdorazowego zaspokojenia, ale pochłonęło mnie jakiś czas temu wyświetlanie sfer pomijanych, pozostawianych w cieniu w obrazie, dowartościowanie światów potocznych, planet niewidocznych, niedowidzianych, unieważnionych. No bo kto dał sobie prawo i „wymyślił gwiazdy głupsze”?
[1] Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Dowody na Istnienie, Warszawa 2018, str. 92.
[2] Tamże, str. 87-88.
A one krążą. I krążą. Przebijają się mgławicami. Spróbuj schwycić ciało niebieskie któreś z tych zwanych „pod ręką” – (...) A kto wymyślił, że gwiazdy głupsze krążą dookoła mądrzejszych? A kto wymyślił gwiazdy głupsze? Miron Białoszewski, O obrotach rzeczy
Malarstwo podglądało te przedmioty i czynności w tak zwanych scenach rodzajowych, których tematy związane są z życiem codziennym, obyczajami, obrzędami, pracą, wypoczynkiem i rozrywką. Bohaterami tych scen bywają bezimienne osoby, przyłapane w kadrze płótna na wykonywaniu zwykłych czynności. Moi ulubieni autorzy tego gatunku to malarze epoki Vermeera: Jan Steen, Pieter de Hooch, Gerard ter Borch, Pieter Bruegel (starszy). I bardziej współczesny intymista Pierre Bonnard. Stoją ze sztalugami i malują tam, gdzie kroi się chleb, leży godzinami w wannie, czyta list przy oknie, wkłada do zasobnych szaf złożone prześcieradła, liczy rachunki i wysyła kogoś po zakupy. Ktoś wlewa wino, robi twaróg, ceruje, odpoczywa wieczornie ze wzrokiem przewieszonym przez smugę światła z werandy.
Nikt tak pięknie i wnikliwie nie pisze o uciążliwej, uporczywej codzienności i podejmowanym wciąż od nowa krzątactwie, jak twórczyni tego słowa, moja idolka, wspomniana powyżej filozofka Jolanta Brach-Czaina, której Szczeliny istnienia przeczytałam w 2004 roku (lekturę podsunął mi młodszy kolega artysta Sławek Lipnicki, a w ubiegłym roku znalazłam ten sam egzemplarz w akademickiej bibliotece, pełny wciąż moich notatek i podkreśleń ołówkiem), oraz poeta od uświęcania rzeczy i spraw niskich, który sakralizuje językiem profanum jak niewielu przed nim i po nim. To Miron Białoszewski, ulubiony od pierwszego otrzymanego w młodości tomu zbierającego Obroty rzeczy, Rachunek zachciankowy, Mylne wzruszenia.
Codzienność niemieszcząca się w granicach tradycyjnie pojętych przedmiotów godnych wysokiej sztuki fascynuje poetę, który bohaterami lirycznymi uczynił sprzęty gospodarstwa domowego, durszlak, piec, drewnianą podłogę, podmiejskie, jarmarczne pejzaże – elementy człowieczego przeżywania czasu w podłej, obitej kondycji, kryjące jednak głęboką metafizykę, dostępujące personifikacji w codziennej niecodzienności, w zachwycie. To kojarzę z uświęconą rolą jedzenia jako potężnego nośnika historii i tożsamości kulturowej: przedmioty niosą sobą ukryte i czasem ujawniane wiadomości, przedmioty rosną, dojrzewają i nie są niewinne, bo mamy związki z tym, co posiadamy. Analiza kształtu łyżki pozwala się domyślić, jakie miasto zbudowałoby społeczeństwo, które jej używało. Ci, którzy rozgrzewali nasze życie: nasi dziadkowie, niańki, matki i ich otłuszczone żółte puchnące karteczki z przepisami, pełne kleksów ze składników receptur. Kody do cudzych kuchni, szyfry informacji o cudzym domu.
Zwykłą, codzienną egzystencję, nieuchronną jak pogoda, monotonne gesty, niezauważalne i niedocenione prace dowartościowuje podobnie w filozofii Brach-Czaina. Wykonywane ustawicznie na nowo drobne czynności ogarniające, porządkujące, kropla po kropli zabierające i czas, i energię, nieopłacalne, bo niewidoczne, niedowidziane, unieważnione: nie zrobisz z nich doktoratu, nie wpiszesz do CV, starając się o wysokie stanowisko. A jednak bez nich dom zostanie przysypany przez piach wpadający doń wszystkimi szczelinami, bo wnętrza domów to sfera ciągłego ruchu, który jednocześnie unieruchamia przez uwiązanie do ponawianych zabiegów, mimo staranności wykonania – nieproduktywnych i płonnych. Mierle Laderman Ukeles w końcu lat 60. XX wieku w galeriach i muzeach wykonywała publicznie prace „domowe”: myła podłogi, prała i prasowała, razem z mężem zajmowała się dzieckiem. Te czynności zostały podniesione do rangi twórczego aktu analogiczne do tego, jak Duchamp posługiwał się ready-mades (przedmiotami gotowymi), uznając samą tylko decyzję artysty za wystarczającą do przeniesienia w inny, wyższy porządek rzeczy codziennego użytku. Ale po życiu trzeba przecierać, omiatać, życie brudzi i bałagani. Teresa Murak w Łodzi w 1988 roku obsiewa dziury w swoich Ścierkach Wizytek, Andrzej Kostołowski pisał o tym performansie w Intymności ujawnionej:
Owe ścierki wizytek okazały się zadziwiającymi kawałkami tkanin wykonanych z włókna konopi, uprzednio hodowanych w przyklasztornym ogrodzie. Zużyte przez długotrwałe wycieranie podłóg, nabyły dużych ilości dziur. Ich rozłożone płachty są tak ażurowe, że powierzchnie otworów stały się często większe od tego, co pozostało jako osnowy i wątki tkaniny. Owe dziury w klasztornych ścierkach powstały w wyniku wielokrotnego pocierania podłóg i posadzek przy zmywaniu brudu[1].
W miejsce przetarte mozolną, powtarzalną pracą mycia podłóg, w szczeliny w tkaninach artystka wsiewa rzeżuchę, jej pleniącym się uparcie życiem wypełniając braki. Ziarno, dwuznaczny symbol życia; jeśli samo nie obumrze i nie zostanie „pochowane” w gruncie, nie przywoła do przebudzenia nowego. W innych pracach Murak posługuje się ziołami, bagiennym mułem, w który zanurza ręce aż po łokcie, i pisze o subiektywnym, intymnym odczuciu pierwotnej czystości. To prace bliskie podłogi, bliskie ziemi, wynikające z przekonania o jednej tajemnej, uniwersalnej energii, która porusza wszystkim: od owada do człowieka, od człowieka do drzewa i stamtąd do galaktyki. Pochylona nad którąś z realizacji, pisze: „Podlewam co godzinę, nie śpię, doglądam, świecę światło”. Zrytmizowana repetycja czynności archetypicznie kobiecych: podstaw codzienności, niewartych wynagrodzenia ani wyróżnienia, żmudnych, może tępych. Pielęgnacja, troska, dotyk, rozczynianie chleba, obmywanie, cerowanie wykonywane skromnie, systematycznie, bezszelestnie. Idzie z nich sztuka, która spełnia rolę daru, polega na szczodrości, dzieleniu się, karmieniu: jest nie tylko egocentrycznym artystycznym rytuałem, ale manifestem otwarcia na współuczestnictwo widzów, którzy biorą udział w procesualności aktu.
[1] A. Kostołowski, Intymność ujawniona, Teresa Murak, katalog wystawy, Bielsko-Biała 1998.
Woda. Zawrze. Wrzuć. Posól. Dwadzieścia minut. Pociąć. Zalać jogurtem. Cukier. Kilkanaście kryształków. Ćwierć łyżeczki soli. Do lodówki. Tymczasem. Rzucić szpinak. Spojrzeć na ryż. Trzy ząbki czosnku zgnieść. Sól. Pieprz. Tyle wszędzie soli. Tyle wszędzie. Pomodlić się, by jej nie było za wiele. Ale bez niej też źle. I gdybym umiał, gdybym umiał płakać! I wykonuję setkę obraźliwych gestów. W stronę. I robię obiad i go jeść nie będę. Robię, bo trzeba robić. Marcin Świetlicki, Gotowanie
Myślę o pracy Krzysztofa Bednarskiego, którą zobaczyłam na wystawie Polka. Medium, cień, wyobrażenie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 2005 roku. Autorką idei wystawy jest profesor Maria Janion oraz Agnieszka Zawadowska, a krytycznej refleksji poddane zostały stereotypy i symbole związane z kobietą i kobiecością, które żyją w dyskursie literackim, społecznym i publicystycznym oraz w sferze sztuki. Ekspozycja podporządkowana była pięciu tematom: Ciało, Miejsce, Wiara, Wojna, wreszcie: Dom. Kompozycja kolekcji kartek wyrwanych z różnych zeszytów na ceratowym obrusie, którą zostawiała autorowi matka. Karmicielka, Bogini Powszedniości, Pani Domu znajduje więc na wystawie tą reprezentacją swoje miejsce w Nieoczekiwanym Archiwum Kobiet. To ta, która zaraz wraca („Zaraz wracam. Mama”), każe odgrzać gołąbki, wydaje polecenia użycia kuchenki mikrofalowej („Mięso i kasza, kapusta w lodówce. Zjedz zupę!”).
Dom jako przestrzeń, w której matka karmi: w porządku codziennym i porządku świąt rodzinnych, gdzie niezmordowane pichcenie, nakrywanie do stołu i objadanie się to stałe elementy rytuału życia. Na domowych przyjęciach kuchnia to przestrzeń najważniejszych rozmów, w której padają słowa o największych znaczeniach, wypowiadane często na stojąco, po bocianiemu na jednej nodze, opierając się o lodówkę, takie, które nie zabrzmią w oficjalnych, fasadowych dekoracjach salonu. To miejsce właściwej sceny widowiska rodzinnego. No i smakowanie potraw matki, ciotek, sióstr, które podrzuciły coś w słoikach i salaterkach: wspólnotowe, bo smak jest zmysłem stadnym, społecznym i ma siłę tworzenia więzi. A wcześniej zakupy do tej kuchni, zrobione na bazarku, ryneczku, w markecie, piekarni, przytachane w torbach. A jeszcze 20 deko tamtego mi pani sprzeda. „Nie wymyślamy obiektów, lecz spotykamy. Przychodzą do nas z zewnątrz i domagają się posłuchania. (…) Mogę minąć kamień, nie zauważając go. Jeśli go jednak dostrzegę i kopnę – jego status egzystencjalny gwałtownie się zmienia. Obiekty są bytami, które straciły anonimowość. Promieniują, prowokują, czekają, aby żyć naprawdę w polu naszej uwagi, której ofiarowują się bezinteresownie. Konkretem zdolnym zamienić się w obiekt egzystencjalny może być wszystko, co istnieje. Każda rzecz: piasek, szczur, talerz, pąk, kiełbasa. I każda czynność: jedzenie, chodzenie, rodzenie, umieranie. Nie sądzę, żeby trzeba było kogokolwiek przekonywać do aury znaczeń świecącej wokół kiełbasy, skoro dobitnie dowiódł tego Rafał Wojaczek. (…) A że filozofowie ociągają się, to nie wina poetów”[1] – napomina nas filozofka.
I nie wina artystki, artystka mędrców przeprasza.
Wizjonerka Lidewij Edelkoort w swoim wystąpieniu Spiritual House przepowiada przemiany, które zajdą w naszym stylu bytowania: zwrot ku intymności, prostocie, rytuałom, uwadze dla czynności i duchowości. Może skromne bycie i refleksja w domowych obrządkach uciszy nieco kłamliwy i głupi jazgot świata i obroni nas przed nim. Niewidoczne, niedowidziane, unieważnione zielone pyłki, najmniejsze, ale zdrowe porcje życia, kwanty prawdziwej Istoty Rzeczy i tak wciskają się przecież nawet przez zamknięte, szczelne okna. Trudno zlekceważyć ten fakt.
[1] Jolanta Brach-Czaina, op. cit., str. 17-18.
Fragmenty książki „Międzyjęzyk”: ciąg dalszy nastąpi!
—————————————————————————————————
„Międzyjęzyk” to dwujęzyczna publikacja, dotycząca twórczości Anny Królikiewicz i porządkująca wątki użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej. Jest unikatową pozycją w tym obszarze badań w Polsce. Estetycznie zapośredniczona relacyjność i widoczne w strukturze książki przywiązanie do autonomii ludzkiego ciała wspierają proces demitologizacji książki jako racjonalnego, bezcielesnego konceptu dyskursywnego. Książka jest niczym nie powlekana i nie lakierowana, a czytelnicy w czasie jej używania zostawią na niej ślady, a także mogą zjeść jadalne strony. Publikacja jest zaprojektowana przez Sylwię Kasprowicz i Macieja Bychowskiego, jako doświadczenie (syn)estetyczne, wielozmysłowe, a poszczególne części książki odpowiadają warstwom naskórka, skóry, tłuszczu, mięsa, kości. Ale Międzyjęzyk to również cenne źródło dla badaczy polskiej sztuki najnowszej, gdyż artystka i współautorzy dzielą się tu nie tylko refleksjami o efemerycznych projektach Królikiewicz, ale sytuują je na tle prac wykorzystujących medium pokarmu w sztuce. W kolejnych rozdziałach prezentowane są eseje: Anny Królikiewicz tytułowy Międzyjęzyk rozwijający wątek świadomego używania dostępnej człowiekowi polifonii zmysłów w odbiorze świata i sztuki, oraz obszerne teksty o charakterze krytycznym, komentujące w szerszym polu poszczególne projekty artystyczne. Autorkami i autorami tekstów są:
dr Ewelina Jarosz, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Uczta Babette w czasach atrofii społecznych więzi
prof. Wojciech Leder, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Anna Królikiewicz
dr hab. prof. Marta Smolińska, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Żarłoczne oko i widzący brzuch
dr Agata Stronciwilk, Uniwersytet Śląski, Spektakle smaku
Aneta Szyłak, kuratorka Manifest umami
redakcja naukowa :
prof. Anna Królikiewicz
recenzja naukowa:
prof. Zbigniew Bajek, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie
prof. Jacek Rykała, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
tłumaczenie:
Soren Gauger
Katarzyna Pastuszak i Katarzyna Podpora
koordynacja, czynności wydawnicze: Anna Królikiewicz, Wydawnictwo Doczute
Użyto papieru ekologicznego Crush Almond z celulozy z migdałów i zwykłego białego offsetu.
W egzemplarzach unikatowych manualnie dodano: wkładkę z owoców suszonych (pastyła), papier jadalny z alg nori, papier jadalny z białka sojowego i rozgotowanego ryżu, niejadalny papier z celulozy odzyskanej z odchodów zwierząt z zoo.
Egzemplarze unikatowe pieczętowane są ręcznie pieczątką źdźbła traw, wszystkie zaś egzemplarze są ręcznie numerowane i pięczętowane pieczątką wydawnictwa Doczute, zaprojektowaną przez autorkę książki,. Użyty atrament organiczny uzyskano z wydzieliny sepii oraz z jeżyn.
Książka pachnie palonym cukrem.
Do każdego egzemplarza dodana jest płyta Stendek/Substancje z kompozycjami Macieja Wojcieszkiewicza do ekspozycji obiektów Królikiewicz 2011-2016.
wydawcy: Wydział Malarstwa ASP w Gdańsku i wydawnictwo Doczute
książka dofinansowana z subwencji MNiSW, przez Miasto Gdańsk, Gminę Sopot i Samorząd Województwa Pomorskiego, oraz w części przeważającej – ze środków prywatnych autorki książki.
Wydawnictwo liczy 368 stron, 38,6 arkuszy wydawniczych, wydane zostało w formie drukowanej w nakładzie 300egz. , z czego 50 to unikaty, a także w formie cyfrowej dostępnej w bazie Zbrojowni Sztuki.
Anna Królikiewicz, urodzona w lutym 1970.
Dyplom na Wydziale Malarstwa ASP Gdańsk w 1993 roku, tytuł naukowy profesora nadany przez Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej – 2018, doktorat w roku 2000, po uzyskaniu w 2010 roku tytułu doktora habilitowanego prowadzi Czwartą Pracownię Rysunku. Od października 2017 na stanowisku profesora nadzwyczajnego Akademii. W latach 2001-2003 uczyła w kilku pracowniach na wydziałach Sztuki i Projektowania Graficznego Bilkent University w Ankarze, od 2013 wykłada przedmiot Kształt Smaku w School of Form w Poznaniu. Oddana monumentalnemu rysunkowi i instalacji, zdarza się, że pisze (stała kolumna w magazynie „USTA” poświęcona związkom sztuk pięknych i pokarmu). Autorka wielu wystaw indywidualnych, brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, swoje prace pokazywała m. in. w Nowym Yorku, Istambule, Ankarze, Kilonii, Brukseli, na międzynarodowych festiwalach sztuki współczesnej, w opuszczonym sklepie mięsnym w Sopocie, refektarzu Zakonu Kartuzów, oliwskim lesie, pustym mieszkaniu na krakowskim Salwatorze. Na przełomie 2018 / 19 pracowała nad scenografią do dramatu według powieści Alexandra Dumas: Die Bartholomäusnacht w Theater Freiburg w Niemczech. Współautorka, redaktorka naukowa i współwydawca monografii naukowej Międzyjęzyk porządkującej wątek użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej, foodarcie, sztuce relacyjnej w polu malarstwa, antropologii, historii i komentującej między innymi praktykę twórczą Królikiewicz. Laureatka nagród rektorskich za osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne, dwukrotnie stypendystka Miasta Sopotu oraz Marszałka Województwa. Laureatka nagrody Prezydenta Miasta Gdańska za 25 lat pracy twórczej, oraz Muza Sopotu w dziedzinie Kultury i Sztuki 2019, wyróżniona odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej.
