Marcel Proust w zdaniu przełożonym przez Juliana Rogozińkiego napisał: W rzeczywistości (…) każdy czytelnik jest, kiedy czyta, czytelnikiem samego siebie – swoim własnym. Dzieło pisarza to tylko rodzaj instrumentu optycznego zaofiarowanego czytelnikowi, aby czytelnik mógł rozeznać się w tym, czego, gdyby nie książka, nie dostrzegłby w sobie.
Moje czwarte spotkanie z Państwem jest próbą podwójną: opisania siebie piszącej do Państwa, dzielącej się własną historią, a jednocześnie próbą zasiania, rozmnażania swojej myśli wraz z każdą jej Waszą lekturą, każdym przemyśleniem i przyłożeniem do siebie/ przymierzeniem na sobie.
Ja: pole do przepisu (cytat fragmentu wiersza Mirona Białoszewskiego z tomu Oho, str. 189 ). Pole wystawione „na pożarcie” w sensie metaforycznym i dosłownym, bo na końcu dzisiejszego spotkania podzielę się przepisem na kryzysową zupę. Ja dająca własną historię, podejmująca próbę przepisywania siebie językiem i próbę samopoznania, wypowiedzenia tożsamości w trakcie pisania.
Jest trudność adekwatnej i satysfakcjonującej opowieści o samej sobie: tkwi w nieosiągalności pełnej i niezafałszowanej autoekspresji, która nie mitologizuje autorki.
Ja: pole do przepisu w znaczeniu bliskim mi z praktyki kulinarnej, czyli takiego tekstu, w którym skuteczność, empiryczność pokrywa się z warstwą języka. Wspólnototwórczy gest karmienia, w którym pokładam tyle wiary, gest dzielenia się, dawania ma dziś znaczenie wyjątkowo mocne.
ANNA, CÓRKA TERESY, WNUCZKA SALOMEI, PRAWNUCZKA HELENY I EWY[1]
Uważam, że należałoby raczej próbować zrozumieć, iż w gruncie rzeczy ktoś, kto jest pisarzem, nie tworzy po prostu swego dzieła w książkach, w tym, co opublikuje, i że jego głównym dziełem jest on sam piszący książki.[2] Michel Foucault, Archeologia namiętności.
Ten esej nie będzie formą rozszerzonego życiorysu. Życiorys napisałam na oddzielnej kartce i powieliłam siedmiokrotnie na wymogi procedury akademickiej przed uzyskaniem tytułu profesory. Nie mam siedmiu żyć jak koty, ledwo mieszczę się w jednym, nic mnie nie omija. Jorge Luis Borges w eseju „Vathek” Williama Beckforda proponuje: „Uprośćmy znacznie jakieś życie: wyobraźmy sobie, że składa się na nie trzynaście tysięcy faktów. (…) niepojęta historia snów jakiegoś człowieka; inna, organów jego ciała; inna, popełnionych przez niego błędów; inna, wszystkich momentów, gdy wyobrażał sobie piramidy; inna, jego nocy i świtów”. Jako jednocześnie autorce autoreferatu i materiałowi na ten autoreferat trudno mi o zimny raport z wybranych segmentów życia twórczego, które – w moim wypadku jak i w swej istocie gorące – ostygło jednak na kilka lat, czemu poświęcę tu osobny rozdział. Jestem wiązką przekonań, parceli, faktów, fragmentów, dwóch poważnych zderzeń, częstych małych stłuczek, oglądam własne twórcze życie jak materiał wymagający formowania, segregowania, strukturalizowania, a teraz z konieczności: dopowiedzenia. Relacja mojego osobistego bytu z moim życiem społecznym i artystycznym to związek izomorficzny: kondensowanie opowieści, splatanie różnych jej wątków, ich dobór i wiązanie w grupy wydaje mi się naturalne. Biografia jest tu rezultatem aktu abstrakcji i wyboru. Odchodzę od wszystkich splątanych zdarzeń współtworzących historię mojego życia oraz pracy i oglądając je pionowo, archeologicznie jak psychoanalityk oraz liniowo, horyzontalnie jak kronikarz, inwentaryzuję i wskazuję na te, które – z mojego punktu widzenia – zasługują na wyjęcie, obejrzenie pod światłem i wplątanie w opowieść, wrysowanie w mapę egzystencji. Jak pisarze „tworzą życie”, tak ja buduję tę autonarrację. Fabulator – istota budująca nie same zdania, ale całe struktury narracyjne – staje się w końcu sama autobiograficzną narracją, poprzez którą „opowiada” o swoim życiu. A biorąc pod uwagę kulturowe umiejscowienie, staje się również emanacją form kultury, z której wyrasta. Człowiek jest zawsze istnieniem opowiadającym opowieści, żyje otoczony zarówno swoimi opowieściami, jak i opowieściami innych ludzi, widzi wszystko, co mu się przydarza, w kategoriach tych opowieści, i stara się przeżywać swe życie tak, jakby je opowiadał[3].
STRATEGIA RESZTEK
At first I was a prisoner of other people. So I left them. Then I was the prisoner of myself. That was worse. So I left myself.
Samuel Beckett, Eleutheria
Na początku byłam więźniem innych ludzi. Więc ich opuściłam. Potem zostałam swoim więźniem. To było gorsze. Więc opuściłam siebie[4].
Od dawna zbieram przedmioty, buduję kolekcje ze znalezisk, porcelany, szkieł, tkanin i majoliki. Ze wszystkiego, oprócz własnych prac. Zbieram myśli, szkice, intuicje, resztki z zapisków, kartek, papierów, jak teraz. Biografia jest szczególnym uporządkowaniem zdarzeń, które dotyczy życia osoby. Autobiografia to szczególny rodzaj biografii, w którym osoba porządkująca zdarzenia i osoba je przeżywająca to ta sama osoba. Zderzenie porządku biograficznego, który jest porządkiem ontologicznym, z kategorią dzieła sztuki, które przynależy do porządku estetycznego, wywołuje napięcie, stwarza problemy i sprawia, że takie sprawozdania są osobliwie nietrwałe. Tak też buduję od sześciu lat moje obiekty: morfologicznie podobne do osobistego nietrwałego notesu efemerydy zetleją, zdegradują się, sczezną, łatwo poddając się zniszczeniu. Najnowsze prace mają wspólny mianownik: w abstrakcyjny, nienarracyjny sposób zapośredniczają doświadczenie miejsca i historii, ewokują moje lęki o nieudolności obrazu, który tworzę, i obrazu w ogóle, eksponują kruchość, intymność tego, co zbłąkane na obrzeżach, może uznane za byle jakie.
Od uzyskania dyplomu pracuję konsekwentnie w całkowitej izolacji od rynku: nigdy nie chciałam sprzedawać swoich prac, także dlatego, że nauczono mnie w domu, iż wolność to także niezależność finansowa. Jest mi też jakoś obce mówienie o dobrach sztuki i kultury językiem biznesu i ekonomii, przyznałam sobie do tego prawo, ale rachunki za tę decyzję płacę sama, co bywało niełatwe w tych momentach życia, gdy szło o utrzymanie głowy nad powierzchnią wody. Nie czerpałam zysków z twórczości, nie sprzedawałam prac, nie brałam udziału w konkursach, nie ubiegałam się do tej pory o granty, wystawiłam na próbę tę zasadę tylko raz, co bardzo szybko przyniosło mi gorzką odpowiedź. Moje prace powstawały jednak nieprzerwanie i uparcie, nigdy niedotowane funduszami ze stypendiów, niepublikowane, nienagradzane, bo może i nie było – poza nieustępliwością autorki – za co. Zdarzały się całe oktawy lat bardzo skromnych, ale nie widziałam sensu się tym zadręczać, to zwykłe konsekwencje podjętych wyborów. Pierwszą indywidualną wystawę Monodia w roku 1993 zrobiłam i wyprodukowałam sobie sama, sfinansowałam maleńki katalog, zdjęcia, a nawet zamówiony tekst krytyczny. Monodia oznacza jednoosobowy, solowy lament po czyjejś śmierci. W zdemolowanej, pustej, nieogrzewanej zajezdni autobusowej w Małej Zbrojowni – zanim rozpoczął się w niej remont i przeniósł się tam Wydział Rzeźby – kilka miesięcy rysowałam, kaszląc, ustawicznie zaziębiona, a potem wystawiłam cykl czterech monumentalnych prac. Na Wybrzeżu wrzała sztuka krytyczna, powstawały mocne kolektywy i świeże organizacje, a istniejące galerie komercyjne były poza moim zainteresowaniem. Nikt nie chciał wystawiać rysunku, a na pewno nie interesował się moim. Na wernisaż przyszło jednak ponad sto osób, pachniało smarem, było zimno, ale wódka była uczciwa, a ja na chwilę wyrwana z poczucia kompletnej, ciemnej i bezdennej izolacji. Tej wystawy nikt później poza mną nie traktował poważnie, ja zaś uważałam ją za spełniającą wszystkie ważne dla mnie kryteria: mimo wielkości prac była lekka do przewożenia, mogłam ją sprzątnąć od razu, częściowo sama się gdzieś zniszczyła, zagubiła. Ale przede wszystkim powstała według zasad guerilla – nie angażując wielu środków, bez wsparcia instytucji, poza oficjalnym obiegiem, po partyzancku.
Potem długo nikt mi nie proponował wystawiania, ja sama zabiegać o to nie potrafiłam, nie zwalniało mnie to jednak z uporczywego, konsekwentnego rysowania i rozwoju mimo braku wsparcia, może jakoś wbrew środowisku. Za pierwszą tzw. prawdziwą wystawę indywidualną uważa się Amoremorte, obiekty z kawałków wytatuowanej skóry z roku 1995, której kuratorem był Robert Rumas, i o której chyba też się nie wspomina, nawet kiedy po dziesięciu latach od niej ktoś wystawił tatuowane fragmenty ciał jako nowatorski body art, a i ja sama nie dopominam się o pamięć o niej. Wystawy dużych rysunkowych portretów Nieobecność oraz Sześć, góra siedem obrazów to ostatnie realizacje przed długą przerwą, którą około 2007 roku zaczęłam przeczuwać. Nieobecność wystawił Robert Florczak w Sfinksie w 1999 roku oraz Państwowa Galeria Sztuki w roku 2001, Sześć, góra siedem obrazów – Kolonia Artystów. Jeszcze chyba w 2010 roku zrobiłam jakieś dwa rozpaczliwe, chwytające się brzytwy rysunki nawiązujące do tamtego cyklu portretów. Wszystkie one opisane przeze mnie w autoreferacie habilitacyjnym na dwadzieścia stron – były podstawą moich kolejnych stopni naukowych. Ale wiedziałam już, że coś po piętnastu latach rysowania pękło, czułam drzazgi pod paznokciami, nie umiałam znaleźć swego miejsca w świecie ani w środowisku, ignorowana, obca, przezroczysta, ale i wycofana. Za bycie osobną płaci się wysoką cenę i mnie było widocznie na tę cenę stać. Uświadomiłam sobie, że moje rysunki i malarstwo nie były dostateczne dla tych obrazów, które chciałam przywołać. Nie dość prawdziwe, choć uczciwe. Zmęczona, wyjałowiona, bezsilna poczułam, że muszę podjąć decyzję i próbę ucieczki z własnego dotychczasowego życia i dotychczas uprawianej sztuki z nadzieją, że znajdę kiedyś, gdzie indziej na tyle mocny sens, aby mnie skłonił do kontynuacji uprawiania twórczości. Zdecydowałam, że jeśli chcę coś zmienić, muszę zacząć od rewizji samej siebie, że muszę dotrzeć do źródła. W czasach bezwzględnego narcyzmu z jednej strony, a z drugiej dynastii ironii – panującej równie brutalnie i miażdżącej czołgiem zimnego dystansu oraz pogardy – szczerość, bezpośredniość, konfesyjność w uprawianej sztuce to jednak spore ryzyko dodatkowego wykluczenia z repertuaru modnych wątków współczesnej kultury. Smutek, lęk, choroba, stygmatyzowane jako zbyt prywatne i intymne, by brać udział w szerszej dyskusji, wychodzą jednak z szafy na światło do przestrzeni politycznej, do społecznej wyobraźni, dobierają się do niewietrzonych magazynów zbiorowej empatii. I powiem to: ponad pięćdziesiąt ciężkich, bardzo dużych, oprawionych w szkło, ześrubowanych rysunków zaczęło mi ciążyć. Straciłam siłę, żeby je przestawiać, organizować, mnożyć, robić ustawicznie, ale i daremnie przestrzeń w pracowni na powstanie nowych idei, na wpuszczanie tlenu dla nowych prac. Zrozumiałam, że zanieczyściłam nimi otoczenie, że mnie zadusiły, odebrałam sobie światło, a jako przedmioty nie mają już dla mnie sensu. Piwnice galerii sztuki, strychy domów aukcyjnych: piwnice i strychy świata zawalone są artefaktami. Zdecydowałam, że nie będę do tego nadmiaru niczego już dokładać, zrozumiałam, że wątpię w sens produkowania w istniejącej hipertrofii, płodzenia kolejnych materialnych, trwałych dzieł. Osłabiona przykurczyłam się, skuliłam, ucichłam. Zdesperowana, szukająca ratunku i jak wiertłem nieustannie drążąca obszary wokół własnych kontuzji, obsesji i fascynacji, poszłam na wymagające, odsłaniające mi kolejne warstwy zasłon terapie, zrywałam błony, porządkowałam – i był to obrządek brutalny, obeszłam się ze sobą bezwzględnie, chirurgicznie i bez sentymentów, jak sobie obca. Jednocześnie szukałam radykalnych rozwiązań zmierzających do połączenia życia i uprawianej sztuki, ze wszystkimi lękami o utopijność swoich założeń, rozczarowaniami, chybotliwymi wątpliwościami, niepewnością.
W końcu postanowiłam wstać, podźwignąć się i przeszłam z pracowni korytarzem, po dywanie, do kuchni. Zaczęłam chodzić po domu, po mieście: siedzenie, leżenie, stanie w miejscu to agonia. To także jeden z powodów bezsenności, bo nie można spać, kiedy trzeba iść, biec, uciekać, przemieszczać się, bo bezruch jest zły, a ruch jest ratunkiem. Ważne, żeby nie stać w miejscu, ważne, żeby iść przed siebie, może kosztem śmieszności, kosztem stresu ciągłego debiutu. Żadne sztywne plany, reżimy, dyscyplina nie miały już sensu, nie sprawdziły się jako ratunek, sposób. A jeśli stare kody nie przynoszą już nic świeżego, trzeba je rozkodować, złamać i zacząć na nowo. Podjęłam decyzję, by rezygnować z produkcji trwałych dzieł na rzecz obiektów samodegradujących się lub znikających, bo jadalnych, na rzecz konstrukcji z resztek, odpadów, znalezisk, ze słów, z pisania, z budowania więzi społecznych w sztuce relacyjnej, mocniej jeszcze pętając życie z pracą twórczą, bo jak napisałam na początku: nie mam siedmiu żyć, nic tu nie dzieje się oddzielnie, wątki mają wspólną morfologię, wyrastają z jednego korzenia, karmię je tą samą esencją, czasem tą samą trucizną. Osobista, cielesna skala pracy rozwija się poprzez budowanie relacji z innymi, przez koncepcję sztuki jako osmozy subtelnie działającej na odbiorcę, przez wiarę w organiczny wzrost wspólnoty, otwieranie się na wzajemność. Każdą wzajemność. Mam coraz mniejszą potrzebę, żeby przedstawiać wyizolowany obiekt estetyczny o narzuconym przez siebie znaczeniu, za to częściej pokazuję taki, który może uruchomić całą serię zachowań i społecznych relacji. Pracę o formie otwartej, gotową, aby znaleźć się w nowym terenie, nowym czasie, w nowym związku ze zmienną rzeczywistością, z odbiorcą. Ten jest jednocześnie widzem i aktorem biorącym udział w moich realizacjach, dzięki temu są zawsze żywe i nie marnotrawią środków. Tę myśl konsekwentnie realizuję od czerwca 2011 roku. Pracuję twórczo bardzo dużo, po raz pierwszy widoczna dla instytucji i kuratorów. Kalendarz mam zapełniony na kolejne lata, ale poza tym nic się nie zmieniło: nie przyjmuję zaproszeń, które stoją w sprzeczności z moją postawą, i nie negocjuję, bo kompromis to świetne słowo, ale w innych sprawach.
(NIE)KONIEC
„Ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy” – napisała Alina Szapocznikow.
„Wprawdzie w moich pracach wielokrotnie wykorzystywałem błąd, brak precyzji, niedoskonałość, ale wtedy przyglądałem się niewidzialnej rzeczywistości, testowałem wyłącznie wykorzystywane narzędzia wykonawcze, nie wykluczając własnego ciała i umysłu, a więc aparatu pomiarowego” – pisze w Sopocie 1 marca 2013 roku profesor Witosław Czerwonka, jeden z niewielu ważnych dla mnie nauczycieli, w komentarzu autorskim do wystawy Błądzenie losowe.
Język, pisanie może nie tylko stawać się formą komunikacji w społeczeństwie, ma też zdolność emancypowania podmiotu i emocji: wiem o tym, czytając, i wiem, pisząc choćby ten tekst. Interesuje mnie nie tylko sama praktyka notowania, ale też ciągłe przepisywanie siebie na nowo, kasowanie, wycieranie, kamuflaż i ujawnianie, określanie, budowanie samowiedzy, precyzowanie się w języku. Moimi dokumentami są moje wspomnienia, moje prace są bardziej mną niż ja sama, dlatego się często za nimi chowam – mogłabym się podpisać pod tymi zasłyszanymi zdaniami Louise Bourgeois. Na wystawę festiwalu Alternativa Uszczerbki i straty zrobiłam kiedyś jedną minimalistyczną, introspektywną pracę bez tytułu, bez konsystencji, objętości, obecną i jednocześnie nieobecną do tego stopnia, że niezauważoną przez periodyki o sztuce opisujące cały pokaz. Testowałam nią również granice prywatności tekstu w przestrzeni instytucjonalnej, dedykując zmarłemu ojcu fragment wiersza Rafała Wojaczka Martwy sezon napisany na szybie. Praca balansowała wizualnie pomiędzy utratą substancji, oddaniem pola, usunięciem się a dyskretną obecnością. Nie zajmuje miejsca w przestrzeni ekspozycji, nie ma ciężaru, wysokości, objętości, nie potrzebuje postumentu. Czytało się słowa dlatego, że czcionka zabierała szerokością kilka jednostek światła wpadającego do hali, w której eksponowano pracę: czytało się ją brakiem i była o braku. Podejmując poszukiwania w performatywnym aspekcie słowa pisanego i w plastyczności poezji, zaryzykowałam szczerością, która się zmaterializowała w tekście, tak wypowiedziałam afekt: w języku i obrazie.
Uprawiana obecnie dziedzina sztuki każe mi ryzykować, konfrontuje i stawia pytania, które wymagają ode mnie uczciwej, precyzyjnej odpowiedzi, choć często idę intuicyjnie, po ciemku. Gdzie kończy się wiarygodność i szczerość? Gdzie jest osobiste, a gdzie polityczne? Gdzie egocentryzm, a gdzie przekroczenia? „Trzeba dotknąć zmarłego ciała, potrzymać je w rękach, wówczas świat może błysnąć przed nami na chwilę”, pisze Jolanta Brach-Czaina. Miałam szczęście i przede mną błysnął, na chwilę poświecił na drogę.
Prawdziwość doznań, jedność podmiotu i przedmiotu opisu, wierność przekazu, ciągłe „sprawdzanie sobą” (mówię za Białoszewskim) i bycie nie tylko świadkiem, ale pełnym uczestnikiem życia. Może nieco liryki, z której szydzą współczesność i netykieta wzdęte po zjedzeniu wszystkich rozumów, ale możliwie najbardziej precyzyjnej, opartej na skupieniu na doświadczanych szczegółach, na podsłuchu świata, kadrującej, notującej codzienne epifanie. Rozwijający się bez wartościowania, bez patosu i sentymentalizmu dramat oswojenia, uzwyczajnienia i ułożenia się z tym, co nieodwracalne. Niech inni szukają wysoko, ja szukam na dole, w obierkach wokół siebie. Jestem też świadoma niebezpieczeństwa fałszu, bo to praktyka ściśle sklejona z prywatnością, projekt całościowy, może nieco kaskaderski, ale uparcie szukający dowodu, że od nie-życia silniejsze jest samo życie, radość, bezwstydne przeżywanie, zuchwałe przekraczanie i uporczywa praca. Przekonanie, że w starciu Tanatosa i Erosa mimo wszystkich (ostatnich) pogrzebów zwycięża ten drugi i ja jestem po jego stronie, gdybyście pytali.
Ania Królikiewicz
przepis na oszczędną zupę z tego, co masz w domu
soupe au pistou gotuje się w Prowansji, pochodzi z Genui, a w mojej kuchni z lat 90-tych, kiedy graniczyło z niemożliwym utrzymanie się z 1 asystenckiej pensji akademickiej będącej wtedy upokarzającą jedną dwudziestą tego, co moi koledzy zarabiali w agencjach reklamowych i korporacjach. z posiekanych 1 cebuli, ząbka czosnku i 1 pozbawionej już blasku marchewki robię na dnie garnka złote soffritto na oliwie z oliwek, czyli duszę je smażąc na bardzo małym ogniu przez około 10 minut: to kręgosłup tej zupy i wielu innych moich zup, ustawia pion smaku, zamiast bulionu. wrzucam na to zgnieciony w dłoni pomidor, białą i czerwona fasolę z 200 gramowych puszek, zieloną fasolkę, lub mange tout- o tej porze roku i w obecnych warunkach mrożone. przykrywam wodą na wysokość dużej pięści powyżej warzyw, gotuję 40 minut. solę, wrzucam pokrojone grubo 2-3 ziemniaki, niech trochę zmiękną, po chwili podobnie pokrojoną 1 cukinię. pod koniec, kiedy uznam, że niedługo pora jeść: garść drobnych nitek makaronu i gotuję krótko, aż makaron złapie, o co tu chodzi. pesto (2 ząbki czosnku, sól, garść bazylii przyrumienione orzechy piniowe lub pestki, jakie mam w szufladzie, oliwa ) ucieram jak zawsze w kamiennym moździerzu, pomijam w nim parmezan: dla wegan i z oszczędności, a wegetarianie utrą sobie go po prostu do własnej miski. gotową zupę, moździerz i tarkę z serem stawiam na stole, nakładam do naczyń, na górę każdej porcji kładzie się hojną łyżkę pesto. z jakichkolwiek innych, niż podałam, brzydkich, nieatrakcyjnych zrobisz je warzyw lub ich skrawków, które nie wiedzą, gdzie się podziać, bo pozornie nie pasują już do żadnej potrawy; jakkolwiek w kryzysie i na przedwiośniu użyjesz niechętnie mrożonek i puszek; gdy będzie biedna: świeże pesto daje tej zupie czysty, doskonały i tłusty dźwięk. to hojna, ogrzewająca, sycąca potrawa z masą białka: jeszcze lepsza na drugi dzień, jej resztki na dzień trzeci zmiksowane z pozostałością pesto, rozluźnione białym winem i wodą mogą być podstawą do risotto, sosu do kaszy lub pasty, albo dodane do pieczenia pasztetu z miąższem pozostałym w blenderze lub sokowirówce po zrobieniu soków i koktajli. jest słoneczny dzień, właśnie ją gotuję patrząc na las za czystym oknem, i życzę Państwu zdrowia, odporności i siły!
[1] Inspiracja tytułu płynie od Jolanty Brach-Czainy: J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2003.
[2] M. Foucault, Archeologia namiętności, [w:] tegoż Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 331.
[3] J. Bruner, Życie jako narracja, Kwartalnik Pedagogiczny, 1990, nr 4 (138), s. 3-17.
[4] Pozwoliłam sobie przetłumaczyć sama ten wers Eleutherii Becketta w taki sposób, aby brzmiał jak moja własna wypowiedź, w duchu filozofii Cixous i Irigaray (Hélène Cixous w manifeście Śmiech Meduzy: „kobieta wreszcie siebie napisała”, Luce Irigaray, Speculum: „przemówić-jako-kobieta”).
Fragmenty książki „Międzyjęzyk”: ciąg dalszy nastąpi!
——————————————-
„Międzyjęzyk” to dwujęzyczna publikacja, dotycząca twórczości Anny Królikiewicz i porządkująca wątki użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej. Jest unikatową pozycją w tym obszarze badań w Polsce. Estetycznie zapośredniczona relacyjność i widoczne w strukturze książki przywiązanie do autonomii ludzkiego ciała wspierają proces demitologizacji książki jako racjonalnego, bezcielesnego konceptu dyskursywnego. Książka jest niczym nie powlekana i nie lakierowana, a czytelnicy w czasie jej używania zostawią na niej ślady, a także mogą zjeść jadalne strony. Publikacja jest zaprojektowana przez Sylwię Kasprowicz i Macieja Bychowskiego, jako doświadczenie (syn)estetyczne, wielozmysłowe, a poszczególne części książki odpowiadają warstwom naskórka, skóry, tłuszczu, mięsa, kości. Ale Międzyjęzyk to również cenne źródło dla badaczy polskiej sztuki najnowszej, gdyż artystka i współautorzy dzielą się tu nie tylko refleksjami o efemerycznych projektach Królikiewicz, ale sytuują je na tle prac wykorzystujących medium pokarmu w sztuce. W kolejnych rozdziałach prezentowane są eseje: Anny Królikiewicz tytułowy Międzyjęzyk rozwijający wątek świadomego używania dostępnej człowiekowi polifonii zmysłów w odbiorze świata i sztuki, oraz obszerne teksty o charakterze krytycznym, komentujące w szerszym polu poszczególne projekty artystyczne. Autorkami i autorami tekstów są:
dr Ewelina Jarosz, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Uczta Babette w czasach atrofii społecznych więzi
prof. Wojciech Leder, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Anna Królikiewicz
dr hab. prof. Marta Smolińska, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Żarłoczne oko i widzący brzuch
dr Agata Stronciwilk, Uniwersytet Śląski, Spektakle smaku
Aneta Szyłak, kuratorka Manifest umami
redakcja naukowa :
prof. Anna Królikiewicz
recenzja naukowa:
prof. Zbigniew Bajek, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie
prof. Jacek Rykała, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
tłumaczenie:
Soren Gauger
Katarzyna Pastuszak i Katarzyna Podpora
koordynacja, czynności wydawnicze: Anna Królikiewicz, Wydawnictwo Doczute
Użyto papieru ekologicznego Crush Almond z celulozy z migdałów i zwykłego białego offsetu.
W egzemplarzach unikatowych manualnie dodano: wkładkę z owoców suszonych (pastyła), papier jadalny z alg nori, papier jadalny z białka sojowego i rozgotowanego ryżu, niejadalny papier z celulozy odzyskanej z odchodów zwierząt z zoo.
Egzemplarze unikatowe pieczętowane są ręcznie pieczątką źdźbła traw, wszystkie zaś egzemplarze są ręcznie numerowane i pięczętowane pieczątką wydawnictwa Doczute, zaprojektowaną przez autorkę książki,. Użyty atrament organiczny uzyskano z wydzieliny sepii oraz z jeżyn.
Książka pachnie palonym cukrem.
Do każdego egzemplarza dodana jest płyta Stendek/Substancje z kompozycjami Macieja Wojcieszkiewicza do ekspozycji obiektów Królikiewicz 2011-2016.
wydawcy: Wydział Malarstwa ASP w Gdańsku i wydawnictwo Doczute
książka dofinansowana z subwencji MNiSW, przez Miasto Gdańsk, Gminę Sopot i Samorząd Województwa Pomorskiego, oraz w części przeważającej – ze środków prywatnych autorki książki.
Wydawnictwo liczy 368 stron, 38,6 arkuszy wydawniczych, wydane zostało w formie drukowanej w nakładzie 300egz. , z czego 50 to unikaty, a także w formie cyfrowej dostępnej w bazie Zbrojowni Sztuki.
Anna Królikiewicz, urodzona w lutym 1970.
Dyplom na Wydziale Malarstwa ASP Gdańsk w 1993 roku, tytuł naukowy profesora nadany przez Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej – 2018, doktorat w roku 2000, po uzyskaniu w 2010 roku tytułu doktora habilitowanego prowadzi Czwartą Pracownię Rysunku. Od października 2017 na stanowisku profesora nadzwyczajnego Akademii. W latach 2001-2003 uczyła w kilku pracowniach na wydziałach Sztuki i Projektowania Graficznego Bilkent University w Ankarze, od 2013 wykłada przedmiot Kształt Smaku w School of Form w Poznaniu. Oddana monumentalnemu rysunkowi i instalacji, zdarza się, że pisze (stała kolumna w magazynie „USTA” poświęcona związkom sztuk pięknych i pokarmu). Autorka wielu wystaw indywidualnych, brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, swoje prace pokazywała m. in. w Nowym Yorku, Istambule, Ankarze, Kilonii, Brukseli, na międzynarodowych festiwalach sztuki współczesnej, w opuszczonym sklepie mięsnym w Sopocie, refektarzu Zakonu Kartuzów, oliwskim lesie, pustym mieszkaniu na krakowskim Salwatorze. Na przełomie 2018 / 19 pracowała nad scenografią do dramatu według powieści Alexandra Dumas: Die Bartholomäusnacht w Theater Freiburg w Niemczech. Współautorka, redaktorka naukowa i współwydawca monografii naukowej Międzyjęzyk porządkującej wątek użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej, foodarcie, sztuce relacyjnej w polu malarstwa, antropologii, historii i komentującej między innymi praktykę twórczą Królikiewicz. Laureatka nagród rektorskich za osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne, dwukrotnie stypendystka Miasta Sopotu oraz Marszałka Województwa. Laureatka nagrody Prezydenta Miasta Gdańska za 25 lat pracy twórczej, oraz Muza Sopotu w dziedzinie Kultury i Sztuki 2019, wyróżniona odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej.
